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Comment êtes vous devenu le compositeur que vous êtes aujourd’hui ?

Depuis tout petit, j’ai toujours éprouvé le besoin de créer. Quand j’avais 9 ou 10 ans, je souffrais de cauchemars terribles. Les médecins ont conseillé à mes parents de me mettre à la musique,  disant que cela pourrait aider… Et ça a marché ! Dès que j’ai commencé la guitare classique, les cauchemars se sont arrêtés. Depuis, j’ai le sentiment que composer, créer, relève d’une nécessité biologique pour moi. Si j’arrête, mon cerveau, mon corps, cesseront de fonctionner.

La musique seule bientôt n’a plus suffi et j’eus besoin d’aller vers d’autres médias. Depuis je m’évertue à élargir mon horizon : j’ai commencé en tant qu’ingénieur du son, puis je me suis mis à la musique de film, au montage de film et à la mise en scène — à chaque expérience, ma boite à outils s’enrichissait d’un nouveau moyen de m’exprimer et de présenter mes idées à un public.

 

Comment ces expériences d’homme de théâtre, de compositeur de musique de film, de vidéaste nourrissent-elles votre processus compositionnel ?

Dans mon esprit, il est impossible de distinguer les différents médias. J’ai grandi dans une société dominée par l’omniprésence de l’image, que ce soit la télévision ou les jeux vidéo. Quand on créée, on n’a d’autre choix que de puiser dans l’ADN de notre temps, et cet ADN est aujourd’hui fait d’électronique, de visuel, d’images, de films. L’image a toujours fait partie de ma vie et, en conséquence, de mon vocabulaire de créateur. La composante visuelle m’aide composer, ou à créer, dans un langage qui est celui d’aujourd’hui.

 

Comment les articulez-vous sur scène ?

Tout s’élabore en parallèle. J’écris en ce moment un petit opéra, et lorsque je compose un aria, je ne pense pas seulement à ce que le chanteur chante, mais aussi à ce qui se passe au même instant sur la scène.

Le tout est de trouver un équilibre entre les différentes couches : parfois la musique est au premier plan, parfois c’est le film, parfois c’est la scénographie. C’est un jeu constant entre les différentes perspectives. Utiliser la vidéo sur scène est toutefois très dangereux : l’attention du public est très facilement captée par l’image. C’est pourquoi je suis toujours très attentif à ménager suffisamment d’espace à la musique et la scène, en laissant le film se fondre dans l’arrière plan.

Une autre chose que j’aime faire dans ma musique, c’est créer comme un alter ego aux musiciens sur scène (que ce soit un ensemble de chambre ou un ensemble plus vaste), à l’aide, par exemple, de l’électronique — que ce soit au moyen d’une bande électroacoustique, ou simplement d’un lecteur-enregistreur de cassette. Je peux par exemple montrer le chanteur en vidéo en même temps que sur scène, et le faire chanter un duo avec lui-même. On peut ainsi très facilement mettre en scène un monologue/dialogue musical intérieur, et même des conflits intimes entre deux versions du même personnage. C’est un outil visuel, qui me permet d’étendre mon idée musicale.

 

Le Livre de l’intranquillité de Pessoa, comme le Livre de Sable de Borges sont des monuments de la littérature. Avez-vous tenté de refléter la langue de ces deux auteurs dans votre musique ?

Certainement : on ne peut en faire l’économie. Comme nous le disions à l’instant, les obsessions de Pessoa pour les hétéronymes et les alter-egos sont également très présentes dans ma musique. Parfois, différents styles musicaux se mêlent, lorsque les personnages nous parlent, sur scène ou dans la vidéo. J’ai également composé des « fados contemporains », pour la merveilleuse chanteuse de fado qu’est Ana Moura — lesquels s’inscrivent au cœur de l’univers de Pessoa. Il y a donc, dans le cas du Livre de l’intranquillité, des traces indéniables du texte dans la musique.

Celui du Livre de Sable est moins évident. Je ne crois pas que les références au texte s’expriment (consciemment du moins) dans les écritures musicale ou vidéale, même si on peut voir de nombreux clins d’œil aux nouvelles de Borges dans ce qui se passe à l’écran. Et pas seulement à celles que j’utilise effectivement dans le livret, d’ailleurs.

 

À propos de votre « boite à outils », vous intégrez à votre univers sonore de nombreux aspects empruntés à la tradition musicale classique, mais aussi à la musique populaire : comment définiriez-vous votre posture, vis-à-vis de la création d’une musique d’avant-garde ?

Je crois que ma génération n’est plus aussi préoccupée de ce genre de classifications. Si vous parcourez les playlists des jeunes gens d’aujourd’hui, vous constaterez que nombreux sont ceux qui passent sans heurt de Steve Reich à Beyoncé, de Square Pusher à Aphex Twin, de Bach à Nono. Les frontières sont bien plus faciles à franchir aujourd’hui, grâce aux technologies numériques. Quant à moi, j’ai toujours écouté de tout : musiques traditionnelles de tradition orale, jazz, pop, classique, contemporain. Tout est musique et j’ai depuis longtemps cessé de penser en ces termes. Quand j’écris, si je ressens le besoin d’utiliser un certain outil dans ma boite, je l’utilise — que cet outil relève des habitudes de la musique traditionnelle ou de la musique techno m’importe peu. La plupart du temps, ce ne sont que de petits clins d’œil. Comme dans mon Concerto pour violon : à la fin du premier mouvement, une étrange pulsation émerge pour s’arrêter bientôt. Ce n’est qu’une ombre, une couleur, que je pose sur la toile. Je n’ai pas le sentiment de réaliser là un quelconque crossover : tout cela fait partie de mon univers. Selon l’idée que je veux exposer, selon le thème de la pièce à écrire, je choisirai l’outil adapté.

 

Justement, quand on écoute votre Concerto pour violon, on a le sentiment que vous jouez avec le répertoire du violon : on peut entendre comme une ombre de Sibelius ou un accent venu de Prokofiev…

C’est aussi parce que je l’ai avant tout écrit pour Janine Jensen. C’est son univers que j’ai pris comme point de départ, pour mieux m’en éloigner et en élargir l’horizon. Le concerto pour violon est un genre si chargé historiquement ! Lorsqu’on en écrit un, il faut soit accepter ce passé prestigieux, soit s’y opposer. J’ai quant à moi choisi d’en utiliser le geste, la virtuosité et une partie du langage, pour mieux l’intégrer à mon propre imaginaire.

 

Comment compose-t-on pour une personnalité aussi magnétique que Janine Jensen ?

Je n’aurais jamais composé ce concerto sans elle. Son talent et sa présence, tant musicale que scénique, m’ont tant impressionné que j’ai voulu écrire pour elle — et, de fait, elle joue du violon. Si elle avait joué de la flûte à bec, ç’aurait été un concerto pour flûte à bec ! J’ai ainsi souvent besoin de l’inspiration d’un grand interprète pour composer.

 

Comment exploitez-vous sa présence sur scène ?

Elle est toujours à mon esprit au moment de composer. Écouter l’œuvre enregistrée est sans doute moins intéressant qu’en concert. Je déploie de nombreuses lignes théâtrales et visuelles qui lient la soliste, le chef d’attaque des premiers violons, celui des violoncelles, et les trois percussionnistes. Ils forment comme deux trios qui dialoguent ensemble à l’intérieur du tout. Dans le troisième mouvement, c’est comme s’ils se renvoyaient les uns aux autres une immense boule d’énergie.

 

L’œuvre est aussi extrêmement virtuose : la virtuosité est-elle importante pour vous ?

Certains aspects de la virtuosité m’intéressent. Par exemple, j’aime organiser une forme de compétition d’agilité ou de vélocité entre l’homme et la machine : c’est souvent un bras de fer, l’homme essayant de battre la machine, ou tout simplement de la suivre. La machine peut ainsi dégager quelque chose de très théâtral, que j’utilise comme contrepoint à la présence en chair et en os de l’interprète.

Les technologies sonores sont omniprésentes dans votre œuvre, parfois sous une forme rudimentaire (comme l’enregistreur cassette de Here [Circle]). Outre l’évocation d’alter egos musicaux et ces bras de fer de virtuosité, comment approchez-vous l’outil électronique ?

Je suis un indigène du numérique. Je suis né dedans. Je suis donc très à l’aise avec l’ordinateur, ses plugins et ses logiciels. Récemment, je suis véritablement tombé amoureux du synthétiseur modulaire — développant une véritable obsession qui se manifeste par un large usage de ce dispositif dans mon travail. Par exemple, dans le Livre de Sable ou dans mon opéra Sunken Garden, on peut entendre beaucoup de sons électroniques synthétisés se mêler à l’électroacoustique.

En réalité, la relation tactile avec la production sonore commençait à me manquer. Avec le synthétiseur modulaire, on doit relier concrètement un oscillateur et un filtre, et j’aime beaucoup le fait que, pour le manipuler, on doit tourner physiquement un bouton plutôt qu’utiliser un curseur de souris sur un écran d’ordinateur. Le fait même de renouer cette relation sensuelle avec la production sonore a ouvert de nouveaux horizons pour moi. Il n’est donc pas rare que je mixe en analogique à présent.

 

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas