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Audace, rigueur et fantaisie

Ces trois mots énoncés par Daniel Kawka, le chef d’orchestre de l’Ensemble Orchestral Contemporain, résument parfaitement le caractère propre à chacune des trois créations de ce jeudi soir, 10 mars 2016, au musée des confluences. Trois créations ce soir pour cette nouvelle Biennale musiques en scène qui débuta le 1er mars et se terminera le 27 du mois. Cette année, le compositeur à l’honneur est Michel van der Aa, compositeur pluridisciplinaire qui combine plusieurs styles d’arts empruntés au monde de la vidéo, des arts plastiques, de la danse, etc., et rassemblés autour de la musique, qui se partage elle aussi dans plusieurs styles allant de la pop à la musique contemporaine. D’ailleurs, la musique de Michel van der Aa était présente au programme de ce jeudi 10 mars. Le compositeur y a créé un « concerto pour piano et vidéo » intitulé Transit, une des trois créations de ce soir-là. Oui, le concert de jeudi soir réunissait, dans l’ordre du programme, Clara Ianotta ( paw-marks in wet cement pour piano et ensemble amplifié), Pierre Boulez (le concert est en fait un hommage à ce grand compositeur récemment disparu qui enregistra Dérive 2 en 2012, l’EOC a eut donc l’idée de jouer Dérive 1 pour lui rendre hommage), Michel van der Aa (Transit, pour piano solo et vidéo), et enfin Ondrej Adámek ( Conséquences particulièrement blanches ou noires, concerto pour Airmachine et ensemble). La soirée fut riche de la découverte de ces trois créations. En intitulé du concert, le Grame, qui a organisé l’événement, a choisit les Jeux Concertants. En effet, la thématique de la Biennale pour 2016 est le divertissement et quelle plus belle façon de réunir les spectateurs autour de la musique contemporaine en essayant de les divertir, ce que habituellement beaucoup reprochent comme un manque à cette musique. Trois concertos, qui finalement peuvent sembler concerter entre eux dans l’enchaînement du programme. Trois univers sonores qui dialoguent à distance. Et, pour la petite extrapolation, on peut entendre les rires de l’installation de Stéphane Borrel et Christophe Lebreton, à l’étage supérieur du musée, qui résonnent, en écho avec le divertissement quasi théâtral d’Ondrej Adámek dans la fin du concert.

Le divertissement ce soir-là est perçu de trois manières différentes par le trio de compositeurs.
Clara Ianotta nous emmène dans son univers empli de douces sonorités iconoclastes, brouillant parfois notre perception immédiate de la sonorité traditionnelle d’un instrument. Nous sommes happés par sa musique : elle nous entraîne dans une promenade sonore avec elle, dans un tableau imagé par les sonorités produites. Ce sont des sons calculés avec une rigueur considérable, dans une audace assumée pour une fantaisie sonore dévoilée à nos oreilles. Tout est atmosphère.
Les sons fusent dès le début de la pièce entre les instruments, interrompus par des silences. Six mains sur un piano préparé, dont Wilhem Latchoumia à qui la pièce a été composée, attisent notre regard : les gestes des trois interprètes semblent être en écho avec les sonorités fuyantes qui passent rapidement d’un instrument à l’autre. Nous voilà plongés dans le monde sonore de Clara Ianotta, nous sommes accrochés à ces sonorités qui nous entraînent. Le tableau est vide, les sons sont là pour le combler comme une nappe de brouillard qui se dissout peu à peu pour révéler son paysage : nous sommes dans cette ambiance là. Les sons graves du début, accentués par une grosse caisse, nous parle de ce vide : un vide hivernal, quasi désertique. Les images se révèlent à notre imagination, l’immensité d’une mer de sable, ou une large couverture blanche, enneigée qui vient recouvrir le monde. Puis, par les pizzicati préparés sur les cordes et avec des ustensiles sur les doigts, des grains de sables ruissellent d’une dune ou des flocons de neige qui s’amassent sur le sol… jusqu’au dernier avant un nouveau silence. Alors c’est le vent qui s’exprime à travers un aérophone. Puis le froid surgit dans des glissandi de bols tibétains sur les cordes du piano. Ce dernier, générateur de son, insuffle un nouveau départ des autres instruments qui se réveillent d’un bloc et rivalisent de puissance avec le piano avant un retour des sons graves représentatifs de la profondeur du vide du début, qui interviennent cette fois-ci dans un cluster en tutti. Soudain, rupture, changement léger d’atmosphère. Des crissements de manivelles de boîte à musique nous amènent à imaginer le bruit des pas qui font grincer la neige. Cette sonorité n’est pas si nouvelle puisqu’elle rappelle un ustensile qui faisait vibrer les cordes dans le piano au début de l’œuvre. D’autre part, la pièce de Clara Ianotta suggère une certaine présence théâtrale aux spectateurs : le tromboniste échange son instrument contre un archet qu’il fait glisser sur un bloc de polystirène, les trois interprètes accomplissent plusieurs gestes et déplacements autour du piano, etc. Cet esprit théâtral se retrouve aussi dans les deux autres créations de Michel van der Aa et Ondrej Adámek.

La pièce de Pierre Boulez, qui suit, est elle aussi représentative par des gestes ou mouvements sonores décrivant un paysage. Les gestes enflent puis s’éteignent comme des vagues venant s’étaler sur le rivage d’une plage qui contemple une mer agitée. Nous sommes en pleine dérive. Puis soudainement tout s’apaise, la mer se fait plus tranquille et un voilier passe, serein, sans peur face à l’immensité bleue. Cette pièce qui fut écrite en 1984, jouée ici en hommage à Pierre Boulez, prolonge l’idée picturale développée dans la pièce précédente, mais ici dans un autre décor et dans un autre style d’écriture propre au sérialisme intégral du compositeur. Dans ces deux premières pièces le divertissement est plutôt contemplatif, presque méditatif.

Chaque pièce constitue un élément singulier de musique, mais en même temps les particularités de chaque pièce, résonnent parfois entre les dites pièces. La matière organique que nous avons chez Clara Ianotta, se retrouve, traitée différemment, dans la musique d’Ondrej Adámek. Et Michel van der Aa traite la matière encore autrement dans son rapport à la vidéo, et réalise une sorte de tridimentionnalité entre le piano, l’électronique et la vidéo.

Michel van der Aa nous propose un concerto bien singulier, composé pour Wilhem Latchoumia. D’ailleurs, s’agit-il vraiment d’un concerto ? Cette question nous taraude durant Transit.
Il est question ici de passage : entre le piano et la vidéo ? L’électronique serait une passerelle entre l’acoustique du piano, avec lequel l’électronique joue en en prolongeant certaines notes, et le numérique de la vidéo ? Le style concerto serait-il à comprendre uniquement comme une suite de passage entre le soliste et l’orchestre ? Plusieurs questions fourmillent dans notre tête à l’épreuve de cette pièce qui nous interroge. Passage. Peut-être même passages. De la ville on zoom sur une maison puis la caméra fixe son objectif sur une porte qu’un personnage s’essaye à ouvrir. Une porte difficile à ouvrir : le passage serait-il une étape éprouvante ? Que peut-on faire face à une porte qui ne s’ouvre pas ? Les arpèges répétés au piano semblent nous poser la question, qui reste en suspens. Mais tout revient rapidement dans un dialogue terre à terre, les questions que l’on se posait au début, sont maintenant approfondis et on en revient à : est-ce vraiment un concerto ?
Le piano est divisé : une partie dans les hauts-parleurs, virtuelle, et une bien concrète avec le piano sur scène. Les deux parties vont se confronter et lorsque nous regardons l’image à nouveau, une nouvelle question émerge : est-ce l’image qui guide le piano ou le piano l’image ? Lors de l’affrontement des deux parties pianistiques, l’image semble en effet suivre la cadence ou au contraire l’imposer. On ne sait pas trop et on progresse encore plus dans l’exploration de cette création. Soudain tout bascule, tout se précipite, les images de portes défilent rapidement comme si l’on nous imposait de prendre la décision d’un choix de porte. Quelle porte faut-il ouvrir pour passer ? Le piano n’est pas indifférent à ce changement, il entre en résonnance rythmique avec la vitesse de passages des images. Ce fragment de l’œuvre reviendra plus loin mais différemment, comme une question qui n’est pas encore résolue. L’image se modifie donnant l’impression d’un vide, une absence de réponse pour un passage à prendre. Que faire ? Telle est la question que se pose le personnage, bousculé par le piano qui se précipite pour combler le vide. Soudain, la vidéo disparaît. Le noir. Le piano se retrouve seul. Bientôt rejoint par l’électronique qui interargit avec lui. Puis la vidéo réapparaît. Elle disparaîtra à nouveau, plus tard.

Avec le retour de la vidéo, et l’interaction qu’elle entretient avec le piano et l’électronique, nous avons un théâtre de gestes, comme des hiéroglyphes multiples tracés sur plusieurs supports (numérique, acoustique, électronique). Dans cette pluralité sonores et visuelle, qui est le plus solitaire ? Le personnage de la vidéo ou le pianiste, seul sur scène ? Auquel cas s’agit-il véritablement d’un concerto ? Oui, pour la dualité entre la vidéo et le piano. Et non, puisque la question de la solitude est omniprésente. En somme, la vidéo ou le piano semblent avancer seuls… mais avec l’autre en même temps. Cette pièce illustre la mort de quelque chose, du personnage, du style « classique » concerto et en même temps la naissance de quelque chose de neuf, une nouvelle manière d’appréhender un concerto. Tout ceci s’illustre dans un passage.

Un nouveau passage, un dernier voyage, audacieux, rigoureux mais fantaisiste. Conséquences particulièrement blanches ou noires, concerto pour Airmachine et ensemble d’Ondrej Adámek. Ce titre sert presque de conclusion à l’ensemble du concert. Petite mise en scène pour cette dernière pièce qui s’éveille dans le noir avec pour seul instrument éclairé, au centre de la scène, l’airmachine inventée par le compositeur. Il s’agit ici de la deuxième version de l’airmachine, remaniée en 2014. L’instrument est nappé sous un large tissu, éclairé par une lumière rouge. Et puis l’instrument se réveille. Le drap bouge comme si il y avait une forme vivante au-dessous. En effet, l’airmachine vit avec ses poumons mécaniques et par la présence du percussionniste Roméo Monteiro. Puis des gants se dévoilent progressivement. La scène est éclairée plus largement, on y découvre des trompettes avec des gants sur leur pavillon, en réponse à l’airmachine. Les instruments s’intègrent progressivement à la matière sonore. Une rythmique se dégage de l’airmachine et ça pulse entre l’instrument soliste et l’ensemble dans un jeu de question/réponse. Ce qui est d’une rigueur d’orchestration concerne indubitablement parfois les sonorités de l’airmachine qui semblent imiter les instruments de l’ensemble comme les cuivres par exemple. Il y a donc un jeu de trompe l’œil sonore qui divertit notre perception de la pièce. Dans ce jeu de question/réponse, l’airmachine et l’ensemble semblent chercher un même langage sonore, illustrer par des glissandi aux cordes et aux cuivres, retrouvés dans l’airmachine. Cet échange entre les deux parties illustre une certaine rivalité antagoniste. Nous sommes transportés dans ce va-et-vient de sonorités, un peu, d’une certaine manière, comme lorsque nous étions transportés par le jeu de vagues imagées audiblement par Pierre Boulez dans Dérive 1. Tout est transformation, passage comme un medley de sonorités et de styles qui s’enchaînent pour découvrir qui aura le dernier mot, l’airmachine ou l’ensemble ? Des motifs de jazz, rythmiques et/ou mélodiques, très caractéristiques à la contrebasse, suivis par une mélodie yiddish, puis par un appui rythmique propre à la techno, enchaîné à une rythme d’une musique latine de l’Amérique du sud, etc., nous divertissent tout le long de ce long échange entre le soliste et l’ensemble. Ondrej Adámek aime la multiculturalité, qui rentre d’ailleurs en écho avec la démarche créatrice de Michel van der Aa qui aime aussi utiliser des références multiples dans sa musique. Puis après ce long dialogue multiple, tout se recentre sur l’airmachine qui termine, comme au début, avec les lumières rouges focalisées sur l’instrument. Puis dans un dernier geste théâtral, après que tous les instruments se soient tus, les ballons éclatent… je vous laisse imaginer comment !

Ce concert aura été un divertissement pour l’ouïe principalement mais aussi la vue et notre imaginaire. La programmation a été une vraie réussite dans le choix des pièces présentées et surtout dans l’ordre dans lequel elles se sont enchaînées, dressant quelques passerelles entre elles. En somme, le public fut conquis par la fraîcheur, le dynamisme, et rappelons-le, l’audace, la rigueur et la fantaisie de ces trois créations, et avec une petite pièce de Pierre Boulez intercalée. C’est une image : l’une des plus grande personnalité de la musique contemporaine est partie, aujourd’hui les nouveaux compositeurs prennent le relais, le flambeau est passé dans de nouvelles mains. À l’issu de cette soirée-là, nous avions eu trois représentations, trois définitions différentes de ce que peut être un concerto aujourd’hui : générateur de son, ambivalent en interaction avec une autre forme d’art, ou comprit dans un duel classique en surface, avec un soliste et un groupe d’instruments se renvoyant la balle, mais entièrement remanié dans le fond par des sonorités inouïes et des références

Je tiendrai aussi à préciser la présence de l’installation sonore de Stéphane Borrel et Christophe Lebreton, qui est une petite partie d’une œuvre plus grande en devenir, Anthologie du rire, qui rentre en écho à ce concert divertissant, mais instructif aussi sur les nouvelles façons de considérer la musique contemporaine. En effet, les rires, bien que sarcastiques, restent des rires et me font penser aux instants, principalement dans la pièce d’Ondrej Adámek, où le public rigolait des sonorités émises par l’airmachine. L’airmachine provoque nos rires, ainsi que les téléphones rigolent quand ils sont provoqués par des bruits, ou par des pitreries de personnes imaginant étre populaires sous les flash des téléphones, comme lorsqu’elles prennent un selfie, petite morale que nous pouvons retrouver dans cette installation gratuite de Stéphane Borrel, au musée des confluences.

Simon Marsan