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Voir un ciné-concert, c’est revivre l’expérience du cinéma tel que pouvaient le vivre les premiers spectateurs de films muets et c’est aussi se rappeler que la musique est une composante fondamentale de l’expérience cinématographique. Ainsi, les premières théories sur la musique de cinéma ont été conçues dès l’apparition du cinéma, comme par exemple le réalisateur et théoricien du cinéma Sergueï Eisenstein qui décrivait l’effet du « mickeymousing » dans son livre sur Walt Disney. Dans cet effet, le son vient renforcer ce qui se passe à l’écran, accentuant ainsi les effets comiques ou dramatiques.

Mais le son ne se réduit pas à une simple illustration de l’image mais fait naviguer le spectateur dans des sphères plus complexes que ce qui est vu à l’écran. C’est la fusion de deux arts du temps, le monde de l’image en mouvement et le monde de la musique qui se complètent pour faire un nouvel art, le cinéma. Cependant, nous pourrions nous interroger : qu’est-que ça apporte de faire une création contemporaine sur un film comme La princesse aux huîtres qui est un film de 1919, soit presque un siècle d’écart entre les deux ?

La princesse aux huîtres raconte en quatre actes l’histoire d’une jeune héritière qui menace son père de tout détruire si elle ne trouve pas un mari. Le père, pas décontenancé par la fougue de sa fille, trouve un prince à marier. Une succession de gags s’ensuivent pour finalement arriver à une conclusion parfaite : derrière le calcul social et financier, l’amour naît.

L’humour du film se construit sur les caractères des personnages : l’immense paresse du père, qui ne fait rien lui-même, assisté en permanence par une armée de servants dans une sorte de taylorisme du service à la personne, la jeune fille déterminée à se trouver un mari, de préférence un prince et qu’importe s’il n’a pas l’air très vif d’esprit et qu’il est plus préoccupé par la nourriture que par son épouse. Elle-même n’est pas ce que l’on appelle une bonne mère et s’amuse de son incapacité à remplir le rôle de la bonne épouse et mère de famille que l’on pourrait attendre d’elle. Le prince, quant à lui, noble, désargenté et terrifié par l’engagement joue le jeu pour qui veut bien le regarder.

Mais entre la vitalité des personnages, on perçoit comme les rouages d’une machine : dans le ballet perpétuel des servants et des servantes, mais aussi dans cette scène de fox-trott (la pièce de Martin Matalon ne s’appelle-t-elle pas Foxtrot Delirium ?) très impressionnante de maîtrise visuelle. La musique, dans son propre langage, nous dit cette puissance de vie et cette répétition, dans ces boucles qui se répètent et s’entrecroisent. Elle nous faire entendre ce que l’on ne voit pas. C’est dans le discours qui se trouve entre les images que l’on connaît l’essence même du film, d’autant plus quand on connaît le goût d’Ernst Lubitsch pour l’ellipse.

Ce qui rapproche la création musicale contemporaine et le cinéma muet, c’est la jeunesse. Quand on regarde un film muet, on est irrémédiablement touché par l’énergie de la jeunesse d’un art qui se découvre, par la virtuosité de ses inventeurs qui ont conscience qu’ils se confrontent à un art très nouveau, dans lequel tout est à inventer. Mettre de la musique contemporaine, quelqu’un qui est rompu à l’exercice de plus, c’est une réactualisation de la nouveauté. C’est montrer que le cinéma nous parle toujours au présent, toujours dans nos préoccupations quotidiennes (comment trouver l’amour ?), sans négliger non plus la critique sociale (ces grands bourgeois tellement fortunés que les préoccupations quotidiennes n’existent qu’en virtualité). Ernst Lubsicht reste pourtant toujours très tendre avec ses personnages, il se moque d’eux, mais sans jamais tomber dans le cynisme ou dans la critique grinçante. Et cet humour tendre se retrouve dans d’autres films des grands créateurs de l’époque comme Charlie Chaplin ou Buster Keaton. Paradoxalement, nos films contemporains semblent plus vite touchés par l’obsolescence de l’humour.

Cette nouveauté créatrice, cette réactualisation perpétuelle se retrouve dans la musique de Martin Matalon. Il utilise les instruments de la musique classique pour recréer une partition nouvelle. L’avancement des technologies numériques aurait pu nous faire croire que la création contemporaine allait migrer vers la musique électronique seulement, et pourtant, nous sommes détrompés : même dans le son des instruments entendus mille fois, l’inédit survient, pour notre plus grand bonheur.

Anaïs Aguilella